Harald Stazol, 2009

Tina Oelker’s Little Hare School by Dirk Pfaff, 2009

Deutscher Text im Anhang

The most seductive aspect of Tina Oelker’s art is allowing oneself to be carried away by the lightness and beauty of her painting. Anyone looking at the many colourful hares in her small-format pictures can hardly help but simply find them beautiful.

This is mainly due to the technical sophistication and compositional virtuosity with which she captures her bunnies on canvas: a new hare every day, each day a little different, always as a portrait – and done in such a way that the viewer cannot avoid looking the hare straight in the eye. Tina Oelker paints hares as if on a conveyor belt, ruthlessly.

The compulsion to repeat is the propellant that gives her the strength to take on these long-ears again and again. She has decided that the story will end with one thousand hares, but that is anything but certain.

In contrast to the serial production of Carl Andre, Donald Judd or Andy Warhol, Tina Oelker attaches great importance to the individual gesture of her painting, in which the personal does not disappear behind industrial production but – quite the opposite – is elevated to an artistic principle. That is why her studio is not run like a factory but more like a craft workshop. To dispel any doubt about this, there is a sign above her Hamburg studio that reads “Hasenmanufaktur” (Hare Manufactory).saatchiart+2

What is tricky about this serial mode of production, which does not copy but stubbornly creates something new over and over again, is the almost disconcerting harmlessness of her images. Once the gaze has become entangled in the many portraits of “Meister Lampe” and the absoluteness of pure aesthetics confidently claims its rights, the trap snaps shut: these hares, blown up to the point of banality and painted almost on autopilot in this absurd 1000-part series, rule out any critical reflection from the outset.

There are no ironic allusions and no hidden critical references that might allow one to place the painting in some broader art context. That is precisely what makes it so dangerous. That painting might be self-sufficient is one thing; but with so much carefully staged painterly affability, the scarcely perceptible dialectic at work here does not immediately reveal itself. The mere thought of it is suppressed from the start. This referenceless serial production, pushing right up to the threshold of the decorative, can, once one has seen the first hundred pictures, be understood as the expression of a fundamentally honest artistic strategy that is committed to a single idea: to restore beauty in painting to its rightful place.tinaoelker+1

This is a challenge that not only breaks a taboo but also includes every possibility of being thoroughly misunderstood. How could this be achieved better than by using the means of painting to express the essence of beauty itself? That attempt alone is enough to justify giving the viewer no chance to think and instead allowing them to be seduced again and again by this intoxication of colour that makes no move to question the laws of aesthetics.

In this context, one must mention Walter Benjamin and his fine phrase about “the work of art in the age of its technical reproducibility”, because he recognises the compulsive nature of repetition as the only viable path to art. In repetition, Benjamin sees the central, morally neutral background noise of life: “Only what can be repeated leads to art. Compulsions to repeat alone produce style; they alone convey to the recipient a sense of the necessary and the fated in a work.” It is above all the affability of Lepus europaeus that tempts one not to think of anything dark. This has mainly to do with the mimesis that manifests itself in the portrait views of the common field hare. The more often one looks into the hare’s eyes, because it always has the viewer in its sights, the more obvious Oelker’s intention becomes: to reveal the human in the animal.

It is above all the hare’s human pose that recalls photo-booth portraits: look straight ahead, keep still and hope that everything will fit into the frame. And that is usually how it turns out – in the photos as in Tina Oelker’s paintings. What is so compelling in this potentially endless portrait series is above all the depiction of the hare as a trophy. In every single picture, reverence for the animal’s wildness is at work, a wildness that cannot be tamed by any means. One should know that hares are extremely intractable and cannot be kept in captivity, in stark contrast to their doppelgängers, the rabbits, who only ever pretend to be hares. That they can nevertheless be pinned to the canvas is nothing more than an allegory of the hunt, pointing to the supposed superiority of civilisation over wildness.

Yet this insight does not really help. No more than the elevation of the tormented creature into a fetish that, even when presented a thousand times, scarcely loses any of its fascination. Pursuing such reflections would mean engaging with questions such as: Is the repetitive depiction of hares not in fact a silent accusation directed at their arch-enemy, the human being? “These questions,” says Tina Oelker, “all lead nowhere.” She says this because occupying oneself with such objections opens a breach through which concerns pour in that have nothing to do with her artistic strategy.

Her aim lies elsewhere entirely. This “elsewhere” relates to her body of work as a whole and not, as in the hare series, to one small spectrum of her artistic production. The business with the oh-so-cute hare is little more than a reflex to a trend-obsessed, hype-addicted art market. To name just one example: from the very beginning, the reaction of the art public to her wonderful, free drawings stood in a baffling disproportion to the response to her works in which there was even the slightest trace of – what else? – a hare to be made out. “As soon as someone spotted the contour of a hare in a drawing, all attention immediately shifted to that one work,” Tina Oelker explains, shaking her head.

It was no different with her performances and figurative large formats. If there was even the tiniest hint of a hare – which she would now and then insert in passing, with a wry, ironic smile – the initial reserve towards her work would suddenly turn into exuberant enthusiasm. Oelker could find no explanation for this reaction. The question was simply: Where did this rapture come from? Why were people of all things drawn to the hares, even when they could only be vaguely discerned? Did it perhaps have something to do with the “Sissi effect” that crushed actress Romy Schneider under the figure of the Austrian empress for the rest of her life, no matter what role she played? Was it such a great mistake ever to have drawn or painted a hare at all?

The easiest thing, of course, would have been to ignore these reactions and let hares be hares. But Tina Oelker did not want to make it so easy for herself. If the public was already lusting so eagerly after the bunnies while ignoring the strain this caused her, then, very well, they should have their hares. She became serious. She went hunting with hunters. She got a hunting licence. She shot a long-ear. Skinned it. Cooked it for hours. Then went stalking again to bag another one. Perhaps, she thought, she would understand why the hare had been running rings around her for so long. One could also say: Tina Oelker wanted, quite literally, to bring to ground the hare that threatened to become an obsession.

But life does not always follow the laws of art. Hence this exhausting, mad feat of strength. Hence this painting orgy that stretches to the very limits of what is bearable, a series at which one can feast one’s eyes until one can no more, again and again and again. And one should look into the hare’s eyes at least three hundred times in order to understand why Tina Oelker will keep working away at the hare until the hare theme is finally and definitively done with. Hopefully.

Die kleine Hasenschule der Tina Oelker von Dirk Pfaff, 2009

(Stand # 0266)

Das Verführerischste an der Kunst Tina Oelkers ist es, sich auf die Leichtigkeit und Schönheit ihrer Malerei einzulassen. Es ist ja auch ganz einfach: Wer die vielen bunten Hasen auf ihren kleinformatigen Bildern betrachtet, kann nicht anders, als sie einfach nur schön zu finden. Das liegt vor allem an der technischen Versiertheit und kompositorischen Virtuosität, mit der sie ihre Mümmelmänner auf die Leinwand bannt: Jeden Tag ein neuer Hase, jeden Tag ein bisschen anders, immer als Portrait – und zwar so, dass der Betrachter nicht umhin kommt, den Hasen in die Augen sehen zu müssen. Tina Oelker malt Hasen wie am Laufband, gnadenlos.

Der Zwang zur Wiederholung ist dabei der Treibsatz, der ihr die Kraft gibt, es immer wieder aufs Neue mit den Langohren aufzunehmen. Bei eintausend Hasen ist Schluss, das hat sie sich vorgenommen. Aber sicher ist das nicht. 
Im Gegensatz zur Serienproduktion eines Carl Andre, Donald Judd oder Andy Warhol legt Tina Oelker großen Wert auf den individuellen Gestus ihrer Malerei, in der das Persönliche nicht hinter einer industriellen Produktion verschwindet, sondern – ganz im Gegenteil– zum künstlerischen Prinzip erhoben wird. Deshalb geht es in ihrem Atelier auch nicht zu wie in einer Fabrik, sondern eher wie in einem Handwerksbetrieb. Damit es daran keinen Zweifel gibt, hängt über ihrem Atelier in Hamburg auch ein Schild mit der Aufschrift „Hasenmanufaktur“.

Das Vertrackte an der seriellen Produktionsweise, die nicht kopiert, sondern auf Teufel komm raus immer wieder Neues erschafft, ist die fast schon erschütternde Harmlosigkeit ihrer Bilder. Hat sich der Blick in den vielen Portraits des Meister Lampe erst einmal verfangen, weil die Absolutheit des rein Ästhetischen selbstbewusst sein Recht einklagt, schnappt die Falle auch schon zu: Die bis zur Banalität plakativen Hasen, die wie auf Autopilot gemalt werden in dieser aberwitzigen, 1000 – teiligen Serie, schließen ja von vornherein jede kritische Reflexion aus.

Es gibt keine ironischen Verweise, keine verdeckten kritischen Referenzen, die darauf schließen lassen, die Malerei in irgendeinen Kunstkontext einordnen zu können. Das macht es so gefährlich. Dass die Malerei sich selbst genügen kann, mag ja noch angehen, nur: Bei so viel arrangierter malerischer Zutraulichkeit tritt die kaum auszumachende Dialektik nicht so ohne weiteres zutage. Allein der Gedanke daran schließt sich von vornherein aus. Die referenzlose, bis an die Grenzen des Dekorativen reichende Serienproduktion lässt sich, soweit man die ersten hundert Bilder gesehen hat, als Ausdruck einer grundehrlichen künstlerischen Strategie ausmachen, die nur einer Idee verpflichtet ist, nämlich der Schönheit in der Malerei zu ihrem Recht zu verhelfen.

Eine Herausforderung, die nicht nur ein Tabu bricht, sondern alle Möglichkeiten einschließt, gründlich missverstanden zu werden. Wie sollte das besser funktionieren, als das Wesen der Schönheit mit den Mitteln der Malerei zum Ausdruck zu bringen? Allein dieser Versuch rechtfertigt es schon, dem Betrachter keine Chance zum Denken zu geben und sich immer wieder von Neuem betören zu lassen, von diesem Rausch der Farben, der keine Anstalten macht, die Gesetze der Ästhetik in Frage zu stellen.

Man muss in diesem Zusammenhang Walter Benjamin und sein schönes Wort vom „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ erwähnen, weil er den Zwangscharakter der Wiederholung als einzig gangbaren Weg zur Kunst erkennt. In der Wiederholung sieht Benjamin das zentrale, moralfreie Grundrauschen des Lebens: „Nur das Wiederholbare führt zur Kunst. Wiederholungszwänge, nur sie ergeben Stil, nur sie führen das Gefühl des Notwendigen und Schicksalauferlegten in einem Werk dem Aufnehmenden zu.“ Es ist ja vor allem auch die Zutraulichkeit des Lepus europaeus, der einen dazu verleitet, an nichts Schlimmes zu denken. Das liegt vor allem an der Mimesis, die sich in den Portraitansichten des gemeinen Feldhasen manifestiert. Je öfter man dem Hasen in die Augen sieht, weil er einen immer im Blick hat, desto offensichtlicher zeigt sich Oelkers Anliegen, das Menschliche im Tierischen zu offenbaren.

Es ist vor allem die menschliche Pose des Hasen, die an Fotos aus Passbildautomaten erinnert: Blick geradeaus, stillhalten und hoffen, dass alles noch mit rauf kommt. Und so ist es dann meistens auch – auf den Fotos wie auf den Bildern Tina Oelkers. Das Einnehmende in der sich totlaufenden Portraitserie zeigt sich vor allem in der Darstellung des Hasen als Trophäe. In jedem einzelnen Bild malt die Ehrfurcht vor der Wildheit des Tieres mit, der mit keinen Mitteln beizukommen ist. Hasen, muss man wissen, sind äußerst widerspenstig und lassen sich in Gefangenschaft nicht halten, ganz im Gegensatz zu ihren Doppelgängern, den Kaninchen, die immer nur so tun, als wären sie Hasen. Dass sie sich trotzdem auf die Leinwand bannen lassen, ist nichts weiter als eine Allegorie der Hetzjagd, die auf die Überlegenheit des Zivilisatorischen gegenüber der Wildheit hindeutet.

Nur hilft diese Erkenntnis nicht weiter. Genau so wenig wie die Überhöhung der geschundenen Kreatur zum Fetisch, der, auch wenn er tausendmal präsentiert wird, von seiner Faszination kaum etwas einbüßt. Diesen Überlegungen nachzugehen hieße allerdings, sich auf Fragen wie diese einzulassen: Ist die repetitive Abbildung der Hasen nicht doch eine stille Anklage gegenüber ihrem Todfeind, dem Menschen? „Diese Fragen“, sagt Tina Oelker, „führen alle ins Nichts.“ Sie sagt das, weil die Beschäftigung mit derartigen Einwänden ein Einfallstor öffnet, die mit ihrer künstlerischen Strategie nichts zu tun haben.

Worauf sie hinaus will, ist etwas ganz anderes. Und dieses Andere bezieht sich auf ihre künstlerische Arbeit als Gesamtheit, und nicht, wie in der Hasenserie, auf ein kleines Spektrum ihres künstlerischen Schaffens. Die Sache mit dem ach so süßen Hasen ist ja nichts weiter als ein Reflex auf den trendhörigen, hypeverrückten Kunstmarkt. Um nur mal ein Beispiel zu nennen: Die Reaktion des Kunstpublikums auf ihre wunderbaren, freien Zeichnungen standen seit Anfang an in einem unerklärlichen Verhältnis zu ihren Werken, in denen auch nur im Entferntesten ein, ja was wohl?, Hase zu erkennen ist. „Kaum hatte jemand die Kontur eines Hasen auf einer Zeichnung entdeckt, drehte sich die ganze Aufmerksamkeit nur noch um diese eine Arbeit“, erklärt Tina Oelker kopfschüttelnd.

Nicht anders erging es ihren Performances und figurativen Großformaten. War auch nur die allerkleinste Anspielung auf einen Hasen zu erahnen, die sie spaßeshalber immer mal wieder mit einem ironischen Augenzwinkern einstreute, schlug die anfängliche Distanz gegenüber ihren Werken in helle Begeisterung um. Eine Reaktion, auf die Oelker keine Erklärung fand. Die Frage war nur: Woher kam diese Begeisterung? Wieso interessierten sich die Leute ausgerechnet für Hasen, selbst wenn sie nur schemenhaft zu erkennen waren? Hatte das vielleicht etwas mit dem Sissy-Effekt zu tun, der die Schauspielerin Romy Schneider bis an ihr Lebensende mit der Figur der österreichischen Kaiserin niederwalzte, ganz gleich, welche Rolle sie spielte? War es ein so großer Fehler, überhaupt jemals einen Hasen gezeichnet oder gemalt zu haben?

Das einfachste wäre es natürlich, die Reaktionen zu ignorieren und den Hasen Hasen sein zu lassen. Aber so einfach wollte Tina Oelker es sich nicht machen. Wenn das Publikum schon so nach den Mümmelmännern giert und dabei ihren Leidensdruck missachtet, dann, bitte schön!, sollen sie ihre Hasen bekommen… Sie machte dann Ernst. Ging mit Jägern auf die Jagd. Machte einen Jagdschein. Knallte ein Langohr ab. Zog ihm das Fell über die Ohren. Garte ihn stundenlang. Und ging dann wieder auf die Pirsch, um einen vor die Flinte zu kriegen. Vielleicht, dachte sie, würde sie begreifen, warum der Hase ihr die ganze Zeit auf der Nase herumtanzt. Man könnte aber auch sagen: Tina Oelker wollte den Hasen, der zur Obsession zu werden drohte, im wahrsten Sinne des Wortes zur Strecke bringen. Doch das Leben folgt nicht immer den Gesetzen der Kunst. Deshalb also dieser kräftezehrende, wahnsinnige Kraftakt. Deshalb diese bis an die Schmerzgrenze des Erträglichen reichende Mal-Orgie, an der man sich bis zum Gehtnichtmehr sattsehen kann, immer wieder und immer wieder. Und in die Hasenaugen sollte man wenigstens dreihundert Mal blicken, damit man versteht, warum Tina Oelker sich an den Hasen so lange abarbeiten wird, bis das Thema Hase ein für alle Mal erledigt ist. Hoffentlich.


Dirk Pfaff, Journalist, 2009